對符號學家來說，一個符號必須由兩部分組成：能指和所指。舉例來說，單詞“word”－－字和發(fā)音的集合－－是個能指，但它的含義卻其他的事情－－“所指”。文學中，能指和所指之間的關(guān)系是藝術(shù)的主要關(guān)鍵：詩人所建立的結(jié)構(gòu)，一方面是聲音（能指）構(gòu)成的，另一方面是含義（所指）構(gòu)成的，兩者的關(guān)系可以非常誘人。事實上，詩歌的很大樂趣就在于此:在聲音和含義間的舞蹈。 但在影片中，能指和所指幾乎是同一個：電影的符號是個“短路”符號。跟“書”這個詞相比，一本書的圖在概念上要更貼近實物。確實，我們在童年或幼兒時期或許還得學著把一本書的圖譯解成書的含義，但這要比把“書”這個詞的寫法或發(fā)音譯解成它所指的內(nèi)容要容易得多。一幅圖跟它所指的東西有更多直接聯(lián)系，而一個詞則很少。 的確，由短路符號構(gòu)成的電影太難討論。正如麥茨有一個警句所說：“一部影片太難解釋了，因為它太容易懂了”。這也使得“做”電影跟“做”文字（不管說的還是寫的）有很大區(qū)別。我們不能修改電影中的符號，一朵玫瑰的形象就是一朵玫瑰--含義既不多也不少。在語言中，一朵玫瑰可以簡單是一朵玫瑰，但它也可能被修改以及跟其他相似的詞混淆rose，rosy，rosier，rosiest，rise，risen，row(ruse)。文字語言的威力在于能指和所指有很大差別，而電影的威力正在于沒有差別。 不管怎樣，電影和語言還是很相似的。那么，它是如何做到它所做的一切呢？很明顯，某一物體在一個人心中的形象跟其他人會不同。如果我們有兩個人同時讀到“玫瑰”這個詞，可能你想到的是去年夏天采到的一朵玫瑰，而我想到的勞拉于1968年給我的那一朵。而在影片中我們倆看到的是同一朵玫瑰，電影制作者卻能從無數(shù)個玫瑰中選擇被攝物并有無數(shù)種拍攝方式。電影中藝術(shù)家的選擇是無限的，觀眾的選擇是有限的，而在文學中藝術(shù)家的選擇是有限的，讀者的選擇是無限的。在此情況下，電影不暗示，電影陳述。這其中同時蘊涵著它賦予觀者的力量和危險性，這也正是掌握閱讀影像的良好方法的重要性之所在：觀者可籍此獲得媒體本身所具有的一些力量。一個人對影像讀解得越好，對它的理解就越深入，對它的把握也就更有力。文學和電影的讀者都必須對他們所感知的符號進行闡釋，從而完成認識的過程。讀者所做的闡釋越多，認識過程當中讀者與作者之間的平衡程度就越高；平衡程度越高，藝術(shù)作品的生命力就越強大，就會獲得更多的共鳴。 最早的電影文章（甚至包括許多近期發(fā)表的）都帶著目光短淺的熱情去追求把電影和文字語言或口語進行簡單地比較。那標準理論認為，鏡頭相當于電影的一個字，場相當于句子，幕相當于段落。從這些單位按復(fù)雜程度進行升序構(gòu)成的意義上看，這種類比是對的，但經(jīng)過分析后卻難以成立。先假設(shè)詞是構(gòu)成含義很方便的最小單位，那么鏡頭與之比較是等價的嗎？根本不是。首先，鏡頭需要時間。在其時間段中包括一連串眾多的畫面。那么單個畫面，即一格，是構(gòu)成電影意義的基本單位嗎？答案仍然是否定的，因為每一格都包含有潛在無數(shù)的視覺信息，伴隨著畫面的聲帶也是一樣。雖然我們可以說，一個電影鏡頭好象是一個句子，因為它進行了一項陳述并且自身意義充分，但關(guān)鍵在于電影并沒有將自身劃分成那么容易組織的單位。盡管從技術(shù)上我們可以把"鏡頭"定義成電影的一段片子，但如果在這一特定的鏡頭內(nèi)就進行了分段，那該怎么辦呢？攝影機可以運動，一個場面在一段搖攝或跟移動鏡頭中完全改變。那么我們討論的該算是一個鏡頭還是兩個鏡頭呢？ 同樣，場(即電影中慣用的一個場面－譯注）（在法國傳統(tǒng)戲劇中嚴格規(guī)定為，一個人物從上場到下場就算一段開始與結(jié)束)在電影中就更加模糊。場這一術(shù)語無疑是有用的，但不嚴格。幕（即電影中慣用的一場戲－譯注）當然應(yīng)該比場要長，但是“段落－鏡頭”（或可譯作“一場戲一個鏡頭”－譯注）。 看起來似乎是電影的真正科學應(yīng)該取決于我們是否能夠規(guī)定出最小的結(jié)構(gòu)單位。這從技術(shù)上來說，我們能做到，至少對畫面來說就是一格，但對于含義來說這肯定不是最小單位。事實上是，跟口語或文字語言不同，電影并非由那樣的單位構(gòu)成的，而是一段意義的連續(xù)體（CONTINUUM）。一個鏡頭里包含的信息，我們愛讀多少就有多少，而且我們在一個鏡頭內(nèi)可以隨意規(guī)定任何單位。